En su anterior filme, Gianfranco Rosi miraba el enorme anillo de autopistas que rodea la ciudad de Roma para contar las pequeñas grandes historias de siete personas muy alejadas de las postales monumentales de la ciudad. La cara B más humana y emocional. Historias a pie de calle que le valieron el León de Oro en el Festival de Venecia por Sacro Gra.
Como documentalista, Rosi se niega a defender un discurso sobre cada una de sus películas. Su trabajo consiste en ir allá donde cree que hay una historia y ver que encuentra. Sin guión. Sin más equipo que un cámara ni más historia que la real. Por eso, poco después de finalizar Sacro Gra viajó a un lugar a 1.185 kilómetros de Roma. Una pequeña isla situada más al sur de Italia, próxima a Sicilia y de poco más de 20 kilómetros cuadrados. Allí pasó un año para rodar Fuego en el mar.
Cuando nos explica su estancia, nos dibuja en un trozo de papel la isla de Lampedusa junto a Sicilia, Italia y Libia. Traza flechas que ilustran el movimiento migratorio desde África y habla efusivamente sobre la situación por la que pasan miles de personas que recorren diariamente ese trozo de papel. Esa ilustración nerviosa de la tragedia de la inmigración sobre el mar Mediterráneo.
Hay muchas formas de narrar la historia de lo que ocurre en Lampedusa, pero Fuego en el mar opta por abrazar un punto de vista distinto, el de la cotidianidad de los habitantes de la isla. ¿Cómo llega a la conclusión de que su historia requiere esta visión?
Desde el principio quería cambiar el punto de vista del relato. Lampedusa siempre ha estado unida a la tragedia de los inmigrantes. En los últimos años todo lo que se ha contado a través de los medios de comunicación es trágico, dramático y catastrófico, pero nadie ha contado cómo era la vida en la isla. La idea de la película era cambiar el punto de vista y tratar de contar la inmigración a través de los personajes.
Durante el tiempo que pasé allí, un año y medio, busqué constantemente retratar la vida en Lampedusa desde el mundo interior de los personajes. Son ellos los que nos llevarán más allá de lo que creemos conocer de la isla. Sin tener un guión escrito nos dimos cuenta de que lo que hacía el niño protagonista, su mundo, nos preparaba para ver cómo se entendía la vida allí. Es decir, para mí era más importante una película con impacto emotivo que un documental informativo sin más.
En la película coexisten dos realidades: la de un niño que vive su vida tranquilamente y la de los naufragios en el Mediterráneo. ¿Por qué esos dos universos no se tocan nunca?
Hace cuatro o cinco años las barcas que partían de Libia llegaban directamente a Lampedusa. Era un viaje de siete u ocho días hecho en grandes barcazas y la gente llegaba a la isla porque no había demasiado control institucional. Los habitantes de la isla tenían una interacción mayor con los inmigrantes.
Pero desde la Operación Mare Nostrum se amplió la frontera de Lampedusa hasta la mitad del mar. Cuando las barcas llegan, las patrullas las interceptan, las remolcan y las llevan a Lampedusa, Sicilia o directamente a Italia. Es decir que hace un tiempo que la isla es un centro de acogida no permanente en el que los inmigrantes no están más de dos o tres días.
Esto hace que haya dos mundos, el de los isleños y el de los inmigrantes, y estos dos mundos no se encuentran nunca, conviven sin tocarse. En cierto modo vi que Lampedusa era la metáfora de una Europa que sigue sin encontrar una solución a esto. En quince años han muerto 25.000 personas y 500.000 han pasado por Lampedusa mientras, en Libia, son víctimas de traficantes, asesinatos y un holocausto con gente en campos de concentración.
La gente escapa de eso y se echa al mar porque no es nada para ellos: prefieren morir en el mar que hacerlo en Libia. Porque allí mueren seguro y en el mar tienen la posibilidad de sobrevivir. Pero todo esto no está en la película de forma explícita. Está como si estuviera fuera de campo. Busco evocar sensaciones que te lleven a pensar en eso.
La tragedia que filmo en la película me la encontré en medio del mar y no podía dejar de retratarla porque era importante que el todo el mundo supiera qué estaba ocurriendo. Esto es un holocausto y el Mediterráneo una tumba. La película quiere ser un grito de ayuda, no puede proponer una solución pero puede crear una toma de conciencia de la magnitud de la tragedia.
Parece que el documental no sea tal, sino que sea una adaptación de una novela propia del nuevo periodismo, una narración directa y realista pero también novelística. ¿Cómo llega a conseguir este tono?
Tal vez tienes la sensación de que un documental es algo más lento o aburrido. Una vez estaba alquilando un DVD y escuché a un madre que le decía a su hijo, 'si en cinco minutos no has elegido una película te cojo un documental'. [ríe] ¡Como si fuera un castigo! Creo que el documental ha cambiado, hay tantas formas de documental que están constantemente evolucionando hacia un nuevo lenguaje que es imposible ponerle límites.
A mí me interesa la transformación de la realidad, la diferencia que hay entre una poesía y un ensayo. En una poesía cada palabra tiene un espacio mucho más amplio para ser interpretada. En mis películas quiero que cada imagen tenga un espacio amplio para ser interpretada. Pero eso no significa que mi película no sea un documental porque trata de personas reales. Mi ética para afrontar el documental es contar lo que tengo delante acercándome lo más posible a la realidad que estoy filmando, y a la vez documentar la esencia de los personajes que retrato.
Mi responsabilidad como documentalista es encontrar la verdad dentro de los personajes y esta se transfiere a un mundo externo, el que les rodea. La isla está contada a través de ellos. Es un documental, pero también es película que suspende la realidad. Me gusta utilizar el lenguaje del cine, es una hipocresía hacer ver que el documental es más verídico si la cámara se mueve en el hombro de alguien. Yo utilizo las herramientas del cine para reforzar la verdad. Digamos que es lo opuesto al cine de Michael Moore.
Llama la atención los vínculos de solidaridad aunque sean dos mundos que no parecen unidos. ¿Conoció a algún habitante que emitiera un juicio negativo sobre esta situación?
El único juicio negativo que he escuchado de boca de los habitantes de la isla es el que va dirigido a los periodistas. Les he visto tirar piedras a los periodistas, pero no a los inmigrantes. No les gusta cómo los medios retratan la isla. Ellos hace veinte años que la aceptan y nadie les ha ayudado nunca.
Me acuerdo que un día le pregunté al médico del pueblo de dónde venía esta solidaridad y me contestó: "Somos un pueblo de pescadores, aceptamos todo lo que viene del mar". Es una respuesta bellísima que me hace pensar que quizás todos deberíamos aprender a ser pescadores.
Esta película forma parte de un proceso de vivir la historia in situ durante un año. ¿En qué momento pensó que ya había tenido suficiente?
Sé cuando empiezo una película pero no cuando la termino. Para mí es importante empezar una película con un vacío total sin haber hecho una investigación exhaustiva previa. Por eso, la película nace de encuentros. El tiempo que tardo en realizarla es el tiempo que tardo en tener estos encuentros. Son ellos los que te hacen reflexionar.
Europa tiene que entender que hay millones de personas que intentan escapar de una tragedia de la que, probablemente, somos artífices y que ningún muro podrá parar a estas personas. Así que creo es importante que sepamos cómo enfrentarnos a este nuevo mundo. El drama viene cuando estas personas llegan a un país que no quiere ningún diálogo con ellos, que no les da asistencia y les deja por su cuenta. Ahí aparecen los conflictos, porque se traicionan las esperanzas.
Dice usted que graba lo que ve pero ¿vio algo que no pudo capturar? ¿Qué se quedó fuera del montaje?
Cuando grabo, la realidad me viene encima. Pero siempre filmo pensando en un relato, en una estructura narrativa. Mientras ruedo intento captar momentos importantes. A veces me encuentro que no sé dónde colocar estos momentos en el montaje, pero no dejan de ser claves. Cuando termino de filmar siempre hay algo que te dice que has terminado. Para mí fue el encuentro con la muerte, cuando viví un rescate en primera persona. Vi la muerte en la frontera de Europa, y grabé cincuenta cuerpos sin vida abrazados unos encima de otros, con las piernas y los brazos retorcidos...
Sabía que era necesario contar eso al mundo, pero algo se rompió dentro de mí y ya no podía seguir rodando. Fue entonces cuando nos pusimos a montar la película con esa escena como clave absoluta sobre la cual construimos toda la película dramáticamente. Todo lo que no cuadraba en base a esa escena se eliminó. Quedó lo importante. Es como si te dijeran que recordases todo un año de tu vida: aparecerían ante ti veinte momentos, no los 365 días del año. Esto es lo mismo: me paro a pensar en qué he vivido mientras he estado en Lampedusa y todo lo que emerge está en la película.
¿Como encontró al niño protagonista, a Samuel?
Samuel fue una de las primeras personas que conocí al llegar a la isla. Ya tenía pensado contar la isla a través de un niño de aproximadamente doce años, porque era una edad que me parecía clave. Es un momento de gran libertad pero también de miedo a descubrir cosas que no te gustan. Con esta idea, encontré a Samuel y me enamoré de él. Ese niño pequeño con la cabeza de un viejo, ver como razonaba como un adulto tan desligado del mundo contemporáneo, tan atento a ciertos elementos primordiales que parecen del pasado: la naturaleza, la caza la pesca...
Cuando empecé a saber de su vida aparecieron momentos fuertes que eran metáforas que nos permitían acercarnos a esta tragedia sin acuñarla como pornográfica, violenta o gratuita. Tenía que llegar a contar el drama para denunciarlo y condenarlo como lo haría una persona ante una cámara de gas de la segunda guerra mundial. Porque estas personas han muerto asfixiadas también, obligadas a enfrentarse con una muerte más que probable en su búsqueda de algo de esperanza.
Fuego en el mar tiene un discurso político ligado a la actualidad. ¿Tiene miedo de que su película se instrumentalice políticamente por un poder u otro?
No, miedo no. Pero te invade la impotencia. Mi película se proyectó en Naciones Unidas en una sala en la que estaban Juncker y Schultz. La película, tras el pase, provocó una gran conmoción. Pero una semana después, los mismos que habían visto la película se habían reunido para tratar estos temas y no encontraron solución alguna. La solución que se les ocurrió fue darle a Erdogan millones de euros. Eso no es una política de soluciones sino de escapatorias. Desgraciadamente un hecho tan importante no se puede dejar gestionar a un país: hace falta una política comunitaria verdadera que haga un esfuerzo conjunto por encontrar una política migratoria abierta y común.
